Gracias a sus expansivas políticas de producción, el gigante del streaming norteamericano, Netflix, ha precipitado la inédita situación en la cual en cada rincón del mundo tenemos la posibilidad de ver producciones extranjeras nuevas.
Por Nicholas Dale Leal
Ciudad de México, 4 de mayo (OpenDemocracy/SinEmbargo).- Como hijos de la modernidad estamos inmersos en un mundo visual, un mundo de fotografías y de videos que moldean, en gran parte, nuestra experiencia misma de la realidad. Vivimos bombardeados de imágenes y narrativas a través de múltiples canales diferentes, y estas rigen nuestras maneras de ver el mundo y a nosotros mismos dentro de él.
Esta reflexión no es nada nueva. Desde que existen los estudios de medios se ha teorizado sobre cómo cada nuevo medio de comunicación, es decir, cada nuevo canal por el cual podemos recibir información, cambia nuestra manera de interactuar con ella, de procesarla.
El ya famoso lema del canadiense Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje”, nos invita a poner nuestra atención sobre el mecanismo de comunicación, y relegar el contenido del mensaje a un segundo plano, para poder apreciar cómo cambia la recepción del mensaje acorde al medio.
Siguiendo su consejo, Alison Landsberg, investigadora de medios norteamericana, se puso a la tarea, a principios del presente milenio, de investigar de qué manera actúan los medios culturales masivos, principalmente el cine, en la formación de una memoria colectiva.
Esta combinación de disciplinas, medios y memoria, ya había sido tentativamente explorada décadas antes, y es posible trazar claramente el trayecto de las ideas que forman su teoría de memoria prostética.
MEMORIA PROSTÉTICA Y MEDIOS
En primera instancia, la relación entre medios y memoria fue mencionada por un pionero en esta materia, Walter Benajmin, cuándo en su seminal ensayo sobre la “Era de la Reproducción Mecánica”, propuso que las fotografías, dada su fidelidad a la realidad tenían el potencial de “borrar los límites de la memoria”. En otras palabras, Benjamin sugería que era posible que una fotografía “rellenara” el lugar de una memoria en la mente.
Este fenómeno, en nuestros tiempos contemporáneos, no es raro. Por ejemplo, algunas anécdotas familiares se sienten vívidas en nuestras memorias a pesar de que cronológicamente fuese imposible recordar realmente un viaje hecho cuando se tendrían apenas dos años.
Según Benjamin, a partir de fotografías uno sabe cómo se veía la gente durante ese viaje, y de ahí, de aquella fiel base visual, y de las narraciones oídas, es posible construir una “memoria” del momento; una memoria, si bien completamente personal, voluntariamente construida y mediada.
No es un disparate llegar a pensar que lo presentado dentro de una película pudiese ser absorbido hasta tal punto de convertirse literalmente en la imagen de nuestra memoria.
El siguiente escalón para llegar a la propuesta de Lansberg, lo ocupa el director ruso Andrey Tarkovski quién teorizó también sobre la imagen y la memoria, pero enfocándose específicamente en el video. De manera parecida a Benjamin anteriormente, pero yendo más allá, Tarkovski le atribuye a las imágenes en movimiento la capacidad de “habitar” espacios en nuestra memoria como si fueran reales.
Es decir, si para Benjamin a partir de una imagen estática puede surgir una memoria entera, con sus sonidos, sus movimientos y sus tiempos agregados por el cerebro, para Tarkovski, el cine puede recrear la sensación de la memoria entera. Esto sucede por qué la singularidad del cine es el efecto de dilatación y aceleración del tiempo, tan parecido al que sufren las experiencias vividas cuando son repasadas por la conciencia.
El hecho de que las características audio-visuales del cine conduzcan a un producto tan semejante a la experiencia de la memoria dentro del cerebro humano, dice Tarkovski, es lo que le da un asombroso potencial al séptimo arte por encima de sus seis predecesoras, pues le proporciona una capacidad mayor de crear empatía en el espectador. Siguiendo esta línea de pensamiento, no es un disparate llegar a pensar que lo presentado dentro de una película pudiese ser absorbido hasta tal punto de convertirse literalmente en la imagen de nuestra memoria.
En efecto, a esta conclusión llega Landsberg cuando acuña el término de memoria prostética. Sin embargo, a Landsberg le interesa menos el impacto psicológico personal que pueden tener las películas en las personas. Pues este en principio no es muy grande ya que, aunque el medio audiovisual produce empatía y esto puede impactar la recepción del mensaje, las tramas de los filmes siempre son sobre otra persona, sean ficción o no-ficción, y por lo tanto no se pueden a convertir en memorias propias de los espectadores.
Entonces, el foco de atención de Landsberg se posa sobre aquellas memorias compartidas en las cuáles el medio de comunicación es, en efecto, la única manera de acceso al acontecimiento, convirtiéndose entonces en la imagen del hecho en la memoria de millones de personas. En conjunto, todas estas imágenes han creado, en gran parte, la memoria colectiva de nuestro mundo contemporáneo.
Ejemplos de esto, de memorias de momentos históricos que son iguales en los imaginarios de millones de personas, los hay alrededor del mundo desde que hay medios de comunicación masiva. Desde las imágenes del automóvil de Kennedy avanzando por las calles de Dallas, a aquél doblete de Maradona en el estadio Azteca, y así sucesivamente en mayor y menor grado dependiendo de la magnitud del hecho.
Para Landsberg la influencia de los medios de comunicación masivos en la conformación de la memoria colectiva de nuestro mundo globalizado, en el cual todos estamos al tanto de los sucesos ocurridos a lo ancho del planeta en tiempo real, y por lo cual todos compartimos una misma serie de referencias visuales y temporales, es evidente. Por esta razón, se presenta más interesante, tal vez más útil, explorar el efecto sobre la memoria colectiva de las películas o las series históricas.
Primero que todo, astutamente, Landsberg intuye que un producto visto por millones de personas en un periodo de tiempo relativamente corto tendría el potencial de convertirse, cómo las transmisiones en vivo, en las imágenes de cierto periodo dentro del imaginario de la población. Sin embargo, a diferencia de las imágenes en vivo, las películas que podrían afectar la memoria colectiva serían únicamente aquellas con una temática histórica, porque serían estas las que presentarían imágenes inéditas, aunque sean ficción, de aquél periodo, proporcionando así, material para construir el imaginario del momento.
Para tener el efecto de habitar el espacio de la memoria, una película tendría que tratar sobre un episodio de una comunidad diferente a la del espectador, pues las que tratan sobre un colectivo del cual hace parte responden a dinámicas ya establecidas cómo la tradición oral y otros factores creadores de identidad.
Además, las películas tendrían que tratar de un período o episodio por el cual la mayoría de los espectadores no habría vivido en carne propia, ya sea por tratarse de un pasado demasiado lejano o de una situación alejada en el espacio, ya que si fuera el caso contrario, la película sería inmediatamente identificada como ficción y relegada a ese sitio. Igualmente, basándose en la teoría de Halbwachs sobre la formación de la memoria colectiva, para tener el efecto de habitar el espacio de la memoria, la película tendría que tratar sobre un episodio de una comunidad diferente a la del espectador, pues las que tratan sobre un colectivo del cual hace parte responden a dinámicas ya establecidas cómo la tradición oral y otros factores creadores de identidad.
De tal manera que una película sobre los atentados a las Torres Gemelas difícilmente produciría una memoria colectiva en la población norteamericana, mientras que sí podría hacerlo para personas de otras nacionalidades. O, usando un ejemplo de Landsberg, las películas sobre el Holocausto, en conjunto, han ido constituyendo la memoria histórica del momento para todos nosotros que no la hemos experimentado cómo parte fundamental de nuestra propia identidad. Así, entonces, los guetos judíos en Polonia en nuestra mente son recorridos por un sujeto igualito a Adrien Brody y una pequeña niña con un abrigo rojo.
De esta misma manera Landsberg explora la memoria prostética de algunos otros períodos históricos. Entre estos está la época de la esclavitud en Estados Unidos, la cual dice ella, es presentada suavizada para no llegar a herir la sensibilidad blanca norteamericana.
Para ellos la época esclavista, la de las grandes plantaciones del Sur, se revela casi románticamente cómo la época fundacional de la nación, y aunque se admite la esclavitud, no se muestra la barbarie diaria de su implementación. Entonces, el esclavo en la plantación dentro de la memoria colectiva de la América blanca si bien es un ser explotado, es personificado por la dulzura de una esclava de casa en “Gone With the Wind” o por la alegría de una misa ambientada por música góspel.
Es verdad que recientemente la representación del período ha tendido a ser un poco más condenatoria, pero hay todavía una inmensa brecha entre la imagen de este período en el imaginario afro-americano, dentro del cual la esclavitud es un elemento fundamental en su manera de entender el pasado, su consciencia grupal, su misma identidad. Por esta razón la memoria colectiva de la esclavitud dentro de la población afro-americana es mucho más cruda, brutal e indigna.
Ahora, si bien la propuesta de Landsberg es aplicable mundialmente ya que el público de estos productos mediáticos abarca al planeta entero, sus casos de estudio se limitaron a la perspectiva norteamericana, en cuánto a los períodos históricos y también a los productos analizados.
Sin embargo, ahora se presenta relevante su teoría a escala global, ya que gracias a una plataforma el mundo entero comienza a entrar en sintonía viendo los mismos contenidos al mismo tiempo, de los cuales muchos tratan temáticas históricas. El programa en cuestión es, inevitablemente, Netflix.
EL AUGE DE NETFLIX Y EL «EFECTO NARCOS«
Gracias a sus expansivas políticas de producción, el gigante del streaming norteamericano ha precipitado la inédita situación en la cual en cada rincón del mundo tenemos la posibilidad de ver producciones extranjeras nuevas. De tal manera que tanto como en Australia como en México, la producción española “La Casa de Papel” ha sido una sensación y ha convertido la máscara de Dalí en un ícono.
En cuanto al contenido histórico el ejemplo más representativo es, tal vez porque soy colombiano, el de Narcos. Ahora el mundo entero reconoce la voz de Rodrigo Amarante cantando ante imágenes de Medellín como la secuencia de introducción de Narcos y pensará que es una representación típica de Colombia, ignorando que Amarante, tanto como Wagner Moura, el actor que hace de Pablo Escobar en la serie, son brasileños.
El efecto que Narcos produce en los espectadores que no conocen la historia del narcotráfico en Colombia y los estragos que ha causado es difícil de medir. Sin embargo, basándome en mi propia experiencia, se puede ver que el “efecto Narcos” produce una imagen de Colombia como poco sesgada e incompleta.
Antes de la serie lo que ponía a Colombia en el mapa mental de la gente era, desafortunadamente, la cocaína, sin embargo, las referencias que se tenían, como los tantos titulares en los periódicos que hablaban del narcotráfico colombiano, no involucraban al espectador; siendo piezas noticiosas se mantenían ajenas y las historias que se contaban no se absorbían como experiencias propias.
Ahora, después del éxito de la serie, el narcotráfico se mantiene como la principal referencia de muchos, con la diferencia de que para los que han visto la serie, la historia del narcotráfico se presenta como conocida; cada uno de los espectadores acompañó y presenció el crecimiento del negocio de Escobar y su caída final. Entonces, los millones que han visto Narcos a lo largo y ancho del planeta ahora creen tener un conocimiento extenso y minucioso de la historia del narcotráfico en Colombia.
Ahora, después del éxito de Narcos, el narcotráfico se mantiene como la principal referencia de muchos, con la diferencia de que para los que han visto la serie, esta historia se presenta como conocida.
Si bien la producción tiene méritos por su detalle histórico y su impecable presentación, la historia es contada desde una perspectiva muy particular, la de un agente de la DEA, por lo cual el relato inevitablemente no incluye la experiencia de la población colombiana.
Más aún, la forma de presentar a Escobar, o Félix Gallardo interpretado por Diego Luna en la tercera temporada, es tal que al poco tiempo el televidente toma su lado, como suele suceder en películas o series donde el personaje principal es un criminal. De esta manera, y por estar ya acostumbrados a la violencia en las películas o series, la brutalidad de estos personajes es disminuida a tal punto que Escobar no es ningún bárbaro por condenar a muerte y plantar bombas, sino que es un admirable y aguerrido bandido de la talla de los Corleone.
Este no es un problema en sí, cada uno es libre de contar la historia que quiera cuando se trata de ficción. Sin embargo, cuando se pretende contar una historia verdadera el asunto es más delicado. Es imprescindible demostrar una conciencia de los hechos a la hora de caracterizar a criminales, y no caer en el error de plasmarlos como seres humanos malentendidos, o yendo más allá, como glamorosos modelos a seguir.
Ahora “el plata o plomo” de Escobar es una muletilla repetida entre risas y sin tacto alrededor del mundo como referencia al ilustre bandido, cuando en Colombia la línea recuerda a unos de los episodios más violentos y crueles de la historia reciente del país. Y mientras en Medellín los locales buscan quitarse de encima el legado de Escobar y mostrarse como una ciudad moderna y abierta, a sus puertas llegan millones de turistas que quieren visitar con morbo las casas de Escobar, su barrio, su comuna o el tejado donde murió.
Retornando a la memoria prostética de Landsberg, el “efecto Narcos” demuestra claramente una instancia en la cual, a través de una plataforma global, una memoria nacional se ha convertido en una leyenda internacional y se ha acomodado dentro del imaginario colectivo como la referencia principal del hecho.
Ahora “el plata o plomo” de Escobar es una muletilla repetida entre risas y sin tacto alrededor del mundo como referencia al ilustre bandido, cuando en Colombia la línea recuerda a unos de los episodios más violentos y crueles de la historia reciente del país.
Entonces, para mucha gente en el mundo Colombia se presenta como un país ingobernable, atestado de criminales y necesitado de la intervención salvadora de los enviados del orden y la ley, los arcángeles de la DEA. Colombia no es un país rico y diverso, no es su música y su cultura, el país entero se condensa en una narrativa, la del crimen y el narcotráfico.
EL RIESGO DE LA MEMORIA ÚNICA
A este fenómeno, en el cual una sola versión de algo es reproducida hasta convertirse en el prejuicio común de ello, se ha referido la escritora Chimamanda Adichie con su ensayo sobre “la historia única”. En él, Adichie advierte del enorme riesgo que supone caer en la trampa de las simplificaciones de una narrativa solitaria, pues las complejidades y las variables son relegadas a las sombras dejando fuera de nuestro alcance el verdadero entendimiento de las dinámicas y condiciones del mundo en el que vivimos.
En su argumento Adichie hace referencia a los estereotipos y las narrativas que se esparcen por las sociedades, sin enfatizar por qué medio. Por lo tanto, es posible incluir las narrativas popularizadas por Netflix como aquellas con el mayor potencial, teniendo en cuenta lo dicho por Landsberg, de convertirse en la “historia única” de un suceso.
Es posible incluir las narrativas popularizadas por Netflix como aquellas con el mayor potencial de convertirse en la “historia única” de un suceso.
El riesgo de que esto suceda es real y latente. La expansión incesante de Netflix hace cada vez mayor su alcance y por lo tanto más grande la posibilidad de establecer sus narrativas en el imaginario colectivo. Más aún, el éxito rotundo que le ha supuesto a la plataforma las series históricas apuntan a que se avecinan muchas más producciones de este estilo, ya sean aún más temporadas de Narcos, la reciente producción sobre la revolución rusa, Trotsky, donde el líder y la revolución son presentadas con un aura cyber-punk lleno de acción, o en el polo opuesto, el retrato “backstage” y lleno de drama de la monarquía británica en The Crown.
Dicho esto, en última instancia esta reflexión no es más que un llamado de atención al consumidor. Al final de cuentas Netflix no es una empresa dedicada a producciones rigurosamente históricas, sino que es simplemente una plataforma de entretenimiento.
Consecuentemente, así debe ser abordada por el espectador, no como una fuente de verdad, sino como un proveedor más para saciar nuestra moderna sed de espectáculo. Tal vez sea mucho pedir que la gente separe la realidad y la ficción en el medio audiovisual, Landsberg ciertamente lo ve así, pero será la manera de no sucumbir a la memoria única.
